El oro, tradicionalmente considerado el más precioso de los metales, es el metal perfecto... brilla como la luz y supuestamente en la India es llamado “luz mineral”. Su naturaleza es ardiente, solar y real, incluso divina. Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos(1)
La única afirmación segura es la negación con que comienza todo juego irónico: “esta afirmación debe ser rechazada”, dejando la posibilidad... de que como el universo (o al menos el universo retórico) es inherentemente absurdo, todas las declaraciones están sujetas al sabotaje irónico... W. C. Booth, Retórica de la ironía (2)
Mirando las abstracciones geométricas de José Ángel Vincench, uno no puede dejar de sorprenderse por su luminosidad —la luz inherente a su oro, el más precioso de los minerales, tanto más por su significado simbólico— y su geometría innovadora e idiosincrática. El oro es universalmente considerado un material sagrado, un símbolo de trascendencia, como el sol que se eleva sobre la tierra iluminándola. No podemos vivir sin su luz milagrosa, y nosotros valoramos el oro porque está imbuido de esa luz solar. Es un material peculiarmente abstracto, una especie de material inmaterial como la luz. El oro es el más maleable de los metales; por lo que trabajar con el pan de oro, como lo hace Vincench, consiste en someter la luz a su propósito expresivo y estético. Vincench se eleva hacia el sol, como lo hizo Ícaro, pero a diferencia de Ícaro no cae ni se quema al tocar su luz: esta representa su idealismo —el idealismo de Cuba, del socialismo, la gloria de su Revolución comunista, su anticapitalismo; a pesar de que, paradójicamente, el capitalismo atesora el oro, bajo la pretensión de tener el toque de Midas que todo lo convierte en oro, presumiblemente para el beneficio de todos, como el socialismo cubano hipotéticamente hace. Como escribe Vincench: “el oro representa las obsesiones del poder y la economía” —el poder económico garantiza el poder político, y este a su vez el poder emocional “espiritual”. Esta es la paradójica duplicidad del oro de Vincench: representa el idealismo socialista cubano —con su clima ideal, su vibrante naturaleza floreciente y su luz tropical— y el idealismo capitalista, plasmado en su búsqueda del oro. El capitalismo valora el individualismo empresarial y el socialismo el esfuerzo comunitario, convencidos ambos de que producirán de esa forma un nuevo Siglo de Oro para la humanidad.
Las formas geométricas en las abstracciones idiosincráticas de Vincench perforan estas ambiciones, que podemos considerar pretenciosas. En las diversas abstracciones de las formas geométricas de la serie Autonomía, muchas triangulares, otras romboides, algunas apenas tocando otras —usualmente dos ángulos se encuentran— que permanecen aisladas, esparcidas por la superficie plana, están rotas en pedazos inconmensurables, fragmentos que no se integran armoniosamente, pero que se relacionan de manera excéntrica y tentativamente inestable. Las obras son precarias construcciones absurdas, como dejan particularmente claro dos de ellas —la segunda, Autonomía # 5, y la última de la serie de seis, Autonomía y Activismo. En su trabajo más reciente Vincench combina dos patrones de palabras en una construcción dialéctica que revela los polos de su arte. Como él explica, la superposición de las letras de una palabras para conseguir formas abstractas —en realidad generar lo visual a partir de lo verbal (otra reconciliación de opuestos)—, es el “momento más personal” de la creación, pues está fraguado bajo los sentimientos que evocan las palabras. Como si cuando Vincench estuviera intentando juntar las piezas de un rompecabezas geométrico surgiera un rompecabezas y un dilema mayores: cómo llegar a ser autónomos en una sociedad comunista y, uno podría añadir, cómo ser verdaderamente creativos y originales en lugar de obedientes e imitadores en una sociedad que exige conformidad (3); en una sociedad que prefiere el realismo de la gente a la abstracción individualista, como advierte Vincench (4).
Entiendo, quizá absurdamente, que las construcciones idiosincráticas de Vincench son autorretratos simbólicos —expresiones íntimamente personales de su individualidad, tanto como artista abstracto que como individuo autónomo, en una especie de desafío subliminal de una sociedad estrictamente controlada bajo una ideología autoritaria. En De lo espiritual en el arte, Kandinsky defiende la idiosincrasia argumentando que era el signo de una personalidad genuina y extraordinaria (5). Sin embargo, irónicamente, Vincench es un artista espiritual en un mundo materialista, mucho más irónico porque utiliza el más social y espiritualmente valioso de los materiales para producir su obra. De todas las obras de Autonomía, ninguna es más idiosincrática que una en la que tres formas triangulares se relacionan, los ángulos de la figura central tocando los ángulos de los dos a sus flancos —una integración en proceso, pero incompleta, absurda y precaria, quizás sugiriendo el absurdo del arte y las ideas de Vincench en la sociedad cubana, y con ello su precaria posición dentro de ella.
¿Qué podemos hacer de las palabras que acompañan las abstracciones de Vincench, considerando el hecho de que su título general es “El peso de las palabras”? Las abstracciones de Vincench son asimétricas, así como asimétrica es la relación de las palabras con el arte visual, ¿se atrevería uno a agregar que irónicamente? Su asimetría refleja la asimetría —el absurdo, o en el mejor de los casos la contrariedad— de la situación de Vincench en Cuba: un artista que produce un arte abstracto implícitamente crítico de su sistema autoritario, no es que exactamente encaje dentro de esa sociedad, por más tolerado que sea, o incluso respetado, por la gracia de esa intrigante anomalía que es la proverbial y célebre excepción que prueba la regla. Si las obras de Vincench son un discurso abstracto sobre Cuba —la abstracción como discurso encubierto protegiendo las ideas implícitamente enmascaradas en ella para evadir la censura— entonces palabras como “gusano” y “escoria” se refieren explícitamente a personas y eventos de su historia. Al internacionalizarse, usa palabras de otros países, como por ejemplo, Colombia, e inesperadamente, estas palabras no son tan rastreras como gusano y escoria, sino paz, perdón y reconciliación. Evocando un mundo en el que todos los seres humanos son tratados con igualdad y respeto —una comunidad en la que nadie es visto como gusano o escoria de la sociedad. Vincench escribe que “el valor humano e histórico” puede ser “resumido en una palabra”, insinuando que una palabra en particular no es solo el significante de una cultura particular, sino que generalmente, tiene un significado psicosocial universal. Esa es la razón para que Vincench use palabras como cambio, autonomía, paz, perdón y reconciliación. Ampliamente idealistas en su significado —aluden a la “utopía social”, como él explica, en contraposición con la distopía social que es Cuba— contrastan con “gusano” y “escoria”, que expresan directamente la dura realidad que es Cuba.
La dialéctica excéntrica entre palabra e imagen —ambas abstractas— de las que se forma el arte de Vincench confirman que es un maestro de lo que el filósofo Theodor Adorno llamó dialéctica negativa: esa dialéctica en la que las contradicciones no se resuelven —ni se integran— porque son por naturaleza irreconciliables: disociadas aunque nominalmente asociadas, y por consiguiente absurdamente relacionadas. Más específicamente, Vincench es un maestro de la discordia y, como tal, un maestro moderno y, por extraño que parezca decirlo, de un realismo maduro, aunque no en el sentido que la historia del arte da a ese término, sino en un sentido psicológico. “El arte moderno”, escribió el psicoanalista Michael Balint, “ha contribuido inmensamente a la madurez humana, demostrando que no necesitamos reprimir el hecho de que en nosotros y a nuestro alrededor existen rasgos discordantes. Además, nos ha enseñado no solo que tales disonancias pueden resolverse por métodos artísticos, sino también que uno puede aprender a tolerar tales discordias irresolutas sin dolor e incluso que pueden ser disfrutadas tanto por el artista como por el público en general. Esto significa, por supuesto, soportar la tensión, y a veces incluso someterse a un gran estrés (6).” Si la tensión-tirantez en las construcciones excéntricamente geométricas de Vincench es evidente, mayor es la tensión-ansiedad implícita en la paradójica asociación de palabra e imagen dentro de su obra. Viviendo en Cuba, la tensión de la contradicción es inevitable, pero es también un catalizador creativo.
Traducción al español por Joaquin Badajoz.
Notas
(1) Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos (Londres y Nueva York: Penguin, 1996), 439
(2) Citado en Giorgio Sacerdoti, Irony Through Psychoanalysis (Londres y Nueva York: Karnac, 1992), 15
(3) Cuba es un estado totalitario unidimensional, “un país donde todo pertenece al estado, con un solo periódico, una televisión oficial, un partido político”, me escribe Vincench en una carta. Y uno podría agregar, un arte oficial, un arte que es, aunque sea indirectamente, propaganda para el gobierno cubano y la ideología comunista. Este arte socialmente obediente no es “poético, simbólico” —como las abstracciones de Vincench cuya geometría es poética y simbólica, incluso romantizada, por así decirlo—, sino una especie de “panfleto”. En estas sociedades el artista debe consentir en convertirse en una pieza de engranaje de la maquinaria social dictatorial, como sugiere Winnicott, lo que es un beso mortal para la creación. “El acatamiento implica un sentimiento de inutilidad en el individuo, y se vincula con la idea de que nada importa y que la vida no es digna de ser vivida... El acatamiento es una base enfermiza para la vida”. D. W. Winnicott, “La creatividad y sus orígenes”, en Realidad y Juego (Barcelona: Editorial Gedisa, 1993), 93.
Produciendo su arte — siendo creativo— Vincench lucha por su vida, superando el sentido de futilidad implícito al vivir en una sociedad en la que uno puede morir emocionalmente, y a veces físicamente. Su abstracción es un acto de resistencia política, una especie de activismo social, pues «si lo personal es lo político», como decían las feministas, entonces su abstracción íntimamente personal es socialmente crítica, desafiante del conformismo cubano. La irónica excentricidad de sus abstracciones —”las abstracciones podrían ser irónicas”, escribe— contradice directamente el sistema de creencias comunista, estandarizado de manera absolutista en Cuba. Las abstracciones irónicas de Vincench son importantes tanto desde el punto de vista de la historia del arte como psicosocial: sus excentricidades son crítica creativa de lo que el historiador y teórico del arte Antón Ehrenzweig llamó “las sutilezas de la abstracción académica”, es decir, de la abstracción estandarizada, “tan pulcra, precisa y ordenada”, y por tanto “un aburrido ejercicio de las sensibilidades vacías”. Antón Ehrenzweig, El orden oculto del arte (Madrid: Ed. Labor, 1973)
(4) Vincench escribe: “Desde 1992 mis estudios parten de una exploración sobre la relación entre la historia y el arte [abstracto], que coincide significativamente con el comienzo de la Revolución Cubana en la misma década, y era un dilema para el artista proponer ese lenguaje abstracto dentro de la nueva sociedad, sobre todo cuando el régimen esperaba un tipo de arte más cercano a la estética del realismo socialista. Para el gobierno ser abstracto era una actitud de enajenación social. El estado nunca fue capaz de apreciar y entender el arte a través de texturas, colores, formas…”.
(5) Kandinsky apreciaba la “idiosincrasia” como una señal de genuina y excepcional “personalidad”. Kandinsky: Complete Writings on Arts, eds. Kenneth C. Lindsay y Peter Vergo (Nueva York: Da Capo Press, 1994), 137. En Idiosyncratic Identities: Artists at the End of the Avant-Garde (Londres y Nueva York: Cambridge University Press, 1996), argumentaba que la “idiosincrasia” es “la frontera final” de la vanguardia artística, “la última posibilidad y afirmación de la identidad de vanguardia; cuando no hay valores generales, vale la pena meterse en el problema de apostar por una última afirmación de valores personales. Es una manera de ser fiel a uno mismo en una situación en la que el yo no tiene espacio. El artista idiosincrático está tratando de encontrarse sentido a sí mismo en una situación en la que él no tiene sentido para la colectividad del arte y la sociedad”. El arte idiosincrático de Vincench demuestra que es un importante artista de vanguardia, es decir, uno de los pocos artistas que siguen haciendo arte vanguardista auténtico, original, singular.
Uno podría alegar que la abstracción geométrica es un arte “preciso”, a diferencia de la abstracción gestual, y por tanto inteligible, aún cuando la abstracción geométrica de Vincench se acerca a lo ininteligible debido a su excentricidad, lo que le da un poder expresivo del que la abstracción geométrica comúnmente carece; por ejemplo, las abstracciones de Homenaje al cuadrado de Josef Albers, que son algo inhibidas e inflexibles en comparación con la geometría flexible y emotiva de Vincench.
(6) Michael Balint, “Notes on the Dissolution of Object-Representation in Modern Art,” Problems of Human Pleasure and Behaviour (London: Maresfield Library, 1987), 121